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殷商甲骨文
吴昌硕篆书对联
祝允明草书《济阳登太白酒楼却寄施湖州》局部
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弘一法师对联
《兰亭序》局部
今天我们谈论书法，经常会说一件书法作品的线条怎么美，或者说线条的质量怎么高。然而，这里的“线条”是一个当代概念，古人并不说“线条”，而是说“点画”。想想我们小时候，学习毛笔书法一般从楷书起步，先练基本点画，即横、竖、撇、捺、点、钩、提、转折等。如今，在传统的点画概念之外，又多出了线条概念，其实是用一个新的视角来看书法，也意味着书法的审美具有一种开放性，不同时代会有不同的解读方式。
书法的起源，可追溯至新石器时代的陶器刻画符号，如河南舞阳贾湖遗址出土的龟甲刻符，到了殷商，最早成体系的汉字——甲骨文走向成熟。殷商甲骨文最基本的构成单位延承了之前的刻画符号，均由线条组成。不仅殷商甲骨文，两周的书法也基本上是线条的艺术。一直到隶书的演化而出，于是在线条之外出现了多姿多态的点画。此后，从隶书演变而来的楷书老虎配资，点画更为丰富，是五种字体中最为多姿多样的。行书也有点画，只是不像楷书这么分明。草书就更不分明了，因为草书主要是“以使转为形质”，像王献之、张旭、王铎等书法家笔下的“连绵草”，则几乎是“满纸线条”。所以，篆书与草书是五种字体中含线条成分最高的。
书法自东晋以来，审美走向自觉，从此，审美理念就像一个导航仪，引领着书法的发展，书法作品正是审美理念的实现。站在“线条”的角度来说，有什么样的审美理念，就会有什么样的线条形态与质感。伴随着审美的自觉，线条也越来越体现出书写者个体的生命力。人们常说“一叶知秋”，在书法中完全可以说“一线知人”。唐代书法理论家张怀瓘在《文字论》中讲道：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”意思是，一篇文章要用几句甚至多句文字才能表达出完整的意旨，而书法呢，只凭一个字就能显现出书写者的志趣与性情，真是很契合“大道至简”。一字已见其心，一方面表现在字的结构上，另一方面则表现在最基本的线条上。因此，书法成为最精致的心灵艺术。这种精致，可以体现在最微观的线条层面，书写者的内心稍有“风吹草动”，便可以传递到线条的形态与质感上。正如三国时期的大书法家钟繇所说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法线条的丰富精彩，最终是“书写者”这个“人”赋予的。
书法的线条，在一般人看来，感觉很抽象。当然，书法艺术由于不像绘画那样“应物象形”——借助客观物象来入画，而是通过汉字书写进行艺术创作，因此确实比较“抽象”。例如王羲之的书法，被赞为“龙跳天门，虎卧凤阙”，并非真的把文字书写搞得像绘画一样，而是作品中有一种意象，让观者联想到此。对于这样抽象的书法线条，有一些比较常见的欣赏视角。
其一，质与妍。质即质朴，妍即妍美。就整个中国书法审美发展而言，最早呈现妍美的书家是王羲之，前人说“古质而今妍”，这个从古到今的转折点就是王羲之。王羲之书法的妍美，在线条中也可以得到体现，如王羲之《兰亭序》，具有一种温润如玉的清新透亮感，让我们不由得想到王羲之当年在会稽郊野漫步发出的感慨：“如在镜中游。”温润如玉，即是王羲之书法线条的质感。后世书法名家如赵孟頫、董其昌等人都在追求这种温润如玉的线条质感。将王羲之的行书与之前如西晋的行书对比，可以看到较大的差异。西晋行书的线条是另一种质感，如同顽石。这是质与妍的差异，也可以说是野与文的差异。相比于墨迹书法，石刻一路书法往往更多体现这种质野之趣，大家喜欢汉代摩崖石刻隶书《石门颂》，就是因为它的线条特别有质感、有野趣。
其二，直与曲。绘画、建筑、雕塑等艺术比较重视直线与曲线的不同美感，这一点在书法中也同样存在。如近现代名家吴昌硕与齐白石都擅长篆书，风格差异很大。一个明显的差异是，吴昌硕喜欢用曲线，齐白石喜欢用直线。吴昌硕喜好战国时期《石鼓文》曲线之美，一辈子在《石鼓文》上着力，最终形成厚重圆浑的风格；齐白石则是在汉代《祀三公山碑》上着力，最终形成了直来直去、恣肆淋漓的风格。
行书里的线条也有曲与直之别。如“宋四家”的黄庭坚与米芾，米芾说自己的书写是“刷”字，即运笔迅捷、直接痛快；他说黄庭坚的书写是“描字”，意思是不像他这样直接痛快。站在直与曲的角度来看，米芾的行书喜欢走直线，黄庭坚的行书喜欢走曲线。其实，在黄庭坚的审美看来，米芾的书法“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳”。这里提到的仲由，是孔子弟子子路。子路未入孔门前，性格刚猛粗率、锋芒外露。黄庭坚以此来比喻米芾书法，委婉地点出米字的不足，即书法笔势固然劲健，但带着几分粗率张扬，气韵上少了温润蕴藉之感。为了体现蕴藉含蓄之美，黄庭坚的行笔过程不走直线，而是从船工荡桨中、从《瘗鹤铭》中领悟到“一波三折”的笔法，因此用“曲线”来表现行书之美。不仅如此，黄庭坚还在整篇书法的章法上有意追求“曲线”之美，如他的草书《李白忆旧游诗卷》，几乎每一行的“行气线”都是“曲曲折折”的。这是黄庭坚独特的审美意识所致。
其三，虚灵与重拙。早在唐代，书法名家孙过庭就在他的《书谱》中谈到点画（线条）轻与重的不同美感：“或重若崩云，或轻如蝉翼。”这一美感，在硬笔书法中是难以实现的。正如东汉书家蔡邕《九势》中所说，“惟笔软则奇怪生焉”，只有柔柔软软的毛笔才能写出“或重若崩云，或轻如蝉翼”的变化。
从晚明书家董其昌的行、草书中，我们特别能感受到线条的“虚灵”之美。无论是书法，还是绘画，董其昌在审美上追求“空境”，笔法精致细腻，在整体上以飘逸为主，因此线条如在虚空中曼舞。而清代碑派书法家的行书则走向另一端，整体上以“重拙”为特色。下笔厚重，线条不那么“顺溜”，显得生涩拙朴，如金农的行书。这其实也是帖派与碑派的审美差异。当然，二者并不是完全对立的，例如元代书法家杨维桢《草书题钱谱》，虚灵与重拙很多时候会并存在一件作品里。
其四，刚与柔。书法中，每一根线条都要有骨力，这是好作品的基本前提。不过，具体到每个书法家，对骨力会有着不同的理解。例如，初唐书法名家欧阳询与褚遂良，两位都以楷书见长。欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》，下笔斩钉截铁，棱角分明，线条显得比较硬朗；而褚遂良的楷书《雁塔圣教序》，笔画细瘦，委婉灵动，是一种柔中见刚的线质。明代的书法家祝允明，以草书见长。他写草书，喜欢用简约的直线，笔力极强劲，充分体现出线条的刚健之美，如《济阳登太白酒楼却寄施湖州》。而二十世纪草书大家林散之，最擅长用长锋羊毫在生宣上作书，如《草书自作诗轴》，线条柔和而又苍涩。若以武术作喻，一个像是外家功法，一个像是内家功法。
其五，动与静。书法的线条，离不开书写过程。书写的过程是动态的，书写动作完成之后留下的笔迹，表面上看似乎是静态的，但由于蕴涵了笔势的运动，因此也具有一种“动势”。这种顺着书写笔顺的“动势”之美，与舞蹈相似。欣赏书法的过程，也是欣赏“笔墨之舞”的过程。如怀素的《自叙帖》，我们要是顺着书写笔顺往下看，可以感受到每根线条里的速度与力度，正如《自叙帖》里收录的窦冀的诗句所说：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”又如戴叔伦的诗句所说：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及。”
书法里的线条，在审美属性上既有动态的一面，也有相对静态的一面。如近代高僧弘一法师，他那“弘一体”书法，堪为线条“静”之美的代表。他早年深得魏碑体的神韵，书写风格线条厚重有质感，“内容”非常丰富；而“弘一体”，是弘一法师本于修为做的一场“减法”，褪尽繁华，字形极简，线条极纯粹而静寂，似乎时间也在此停止了。
线条在每个书法家的笔下，虽然形态与美感各异，但并非就没有共性。事实上，我们在学习书法的过程中，主要是学习共性，兼顾个性。凡在书法上自成一家者，均是在学习共性的基础上，逐渐融入个性，形成自家艺术特点。所以，书法的线条，有些共性目标是必须遵循的。其中最重要的一条是，线条要有立体感，不能呈扁平状。米芾曾谈到笔法与线条的关系：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦偏。”意思是，如果笔法正确，无论是细线条还是粗线条，看起来都是圆浑饱满有立体感。反之，如果笔法不对，线条即使写得粗如椽木，也是扁平如纸片，毫无立体感。这是线条审美的基本底线，也是笔法的基本要求——“得笔”。
那怎么才能算是“得笔”呢？前人有各种说法，核心的一点是运笔的过程要能“如锥画沙”，即笔尖无论怎么用，都时刻要在纸上“立”起来，就像跳芭蕾舞一样，不可“趴”在纸上。用米芾话说是“无垂不缩，无往不收”，这八个字，董其昌认为是用笔的终极真理。
可以说，每个书法家的书写过程都在享受“如锥画沙”的感觉，但由于个性、审美、时代、师承以及书写工具材料等方面的差异，每个人的笔下产生了不同的线条形态与质感。因此，纵观历代书法家的线条，可谓“人各一线”，各有特点，并没有一个标准的“数值”。
（作者：方建勋老虎配资，系北京大学美学与美育研究中心研究员）
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